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Con l’occupazione del teatro Garibaldi, la cultura rivive a Palermo

 

Quando Carlo Cecchi andò a Palermo, nel 1996, cercava un luogo adatto per mettere in scena Il Filottete. Insieme al regista Matteo Bavera entrò di soppiatto nel teatro Garibaldi, allora abbandonato nel cuore della Kalsa, quartiere arroccato nella Palermo densa e profonda, in una piazza immensa cosparsa di ruderi e di macerie, rimasta tale e quale dopo il bombardamento degli americani del 1943. Nel racconto di Stefano Malatesta, leggiamo che la strana coppia attraversò la piazza passando davanti alle stanze del pian terreno diventate grotte dove i mafiosi tenevano i cavalli e i contadini i maiali e si erano trovati di fronte a quella nobile rovina: il teatro Garibaldi, il più grande teatro morente della Sicilia, chiuso da più di trent’ anni.

Inizia così la straordinaria storia di un teatro nobilissimo, inaugurato nel 1862 con un discorso da Giuseppe Garibaldi, e abbandonato nelle macerie del Dopoguerra, nel cuore di una città magnetica e straziante che dal 1996 è stato rimesso, in parte, a lustro dalle politiche dell’allora sindacato Leoluca Orlando. Oggi quel teatro è stato occupato (Teatro Garibaldi aperto) da una sessantina di intermittenti dello spettacolo, e studenti, che, come a Roma per il teatro Valle, il teatro Marinoni del Lido di Venezia, l’asilo Filangieri di Napoli e il teatro Coppola di Catania – vicinissimo – rivive alla luce di una tradizione radicalmente democratica: il teatro al servizio della cittadinanza, la cittadinanza che si riappropria del teatro come spazio e come messa in scena di una società. Che oggi può rivivere.

Un teatro shakesperiano. Per Cecchi, racconta ancora Malatesta,

era possibile utilizzare la grande sala così come il tempo e i vandali l’ avevano restituita, per un numero di spettatori molto inferiore al passato, non più di cento a serata, ma con la luce del sole che la illuminava, penetrando da innumerevoli feritoie, come uno spazio elisabettiano. [...] Non esistevano camerini, gli attori si cambiavano tra elettricisti e macchinisti che spostavano cavi e altri attrezzi e per raggiungere il palcoscenico esistevano numerosi passaggi stretti e precari che costringevano tutti a muoversi come topi dentro al formaggio. Ma nessuno si è mai lamentato e tutti erano felici di lavorare in un posto che assomigliava, come atmosfera, alle Bouffes du Nord, il famoso teatro a Parigi di Peter Brook.

Questa può essere la chiave per interpretare quello che sta accadendo da almeno un anno in Italia. Occupare i teatri abbandonati, o restaurati quasi totalmente come il Garibaldi di Palermo, ma non ancora affidati in gestione a causa della mala gestione della giunta comunale uscente, significa: restituire da un lato il potere dell’auto-governo ad una cittadinanza espropriata e, dall’altro lato, maturare una scelta estetico-politica molto avanzata, che ripercorre le origini popolari del teatro moderno.

La prima ragione la si ritrova nelle parole degli occupanti che, spiegano la loro azione attraverso l’interazione di

affidare la gestione degli spazi, e dell’elaborazione di un modello, che rimetta in circolo le realtà produttive e culturali della nostra città, prescindendo dall’ingerenza dei partiti, dai ricatti delle clientele, dall’aridità dei finanziamenti a pioggia.

Il contrasto all’ingerenza dei partiti sulle politiche culturali, largamente intese, è uno degli obiettivi che da tempo caratterizza il movimento delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo. E’ ben presente sin dall’occupazione del teatro Valle di Roma.

Ugualmente interessante è l’idea di “patrimonio artistico” che emerge nel “manifesto” promosso dagli occupanti:

Come cittadini abbiamo il dovere di difendere il patrimonio artistico del nostro Paese, il dovere di sottrarlo alla gestione clientelare e priva di progettualità. Chiediamo alla cittadinanza di aderire alla nostra lotta e partecipare alla nostra azione.

Una parte di questa idea emerge dalle pratiche dei “beni comuni”, cioè quella corrente prevalente nel dibattito politico e culturale dei movimenti e della società civile diffusa all’indomani del successo dei referendum del 13 giugno 2011. In questa concezione di “patrimonio” emerge la stessa tensione di sottrarre le istituzioni culturali sia al mercato che alla gestione “pubblica” – cioè burocratica, partitocratica e clientelare – che ha accompagnato la crisi fiscale dello Stato e la liquidazione del Welfare negli ultimi trent’anni in Italia. E oggi, a causa di una problematica gestione della crisi del debito sovrano, sta spingendo al ridimensionamento di una quota significativa di “fabbriche” della conoscenza: scuole, università, ma anche di prefetture, galere, caserme, uffici del lavoro e della motorizzazione, in generale dei servizi pubblici.

Con questa idea di “patrimonio artistico” si vuole anche sottrarre i “beni comuni” dal fiorente settore dell’industria dell’intrattenimento “culturale”, di potente fattore di alienazione, regressione intellettuale e programmatico ottundimento del giudizio. Lo stesso approccio traspare nel manifesto sul “patrimonio storico-artistico e archeologico” elaborato dalla Generazione Tq. La “cultura” non è il “petrolio d’Italia”.

Ma allora cosa propone questo movimento? Un’opzione che possiamo definire “costituente”, improntata alla cooperazione tra i lavoratori e i cittadini, su una serie di regole condivise tra gli amministratori e la cittadinanza, affidandosi ad un processo deliberativo collettivo che interviene tanto sulla cornice giuridica, quanto su quella dell’amministrazione:

Chiediamo che il Comune di Palermo e gli altri enti pubblici rendano noto e accessibile un censimento degli spazi di loro proprietà; che si dotino di un regolamento che disciplini l’assegnazione di tali luoghi e delle relative risorse economiche destinate alla cultura, prevedendo il costante monitoraggio di tutte le attività finanziate.
È necessario che tale regolamento sia elaborato e condiviso dagli artisti, dalle professionalità che gravitano intorno al mondo della cultura, dai funzionari degli uffici dell’amministrazione pubblica di competenza.

Rispetto al problema “artistico”, e non solo “patrimoniale”, l’ipotesi di lavoro è la stessa contenuta nello statuto della “fondazione teatro Valle bene comune”, approntato in questi mesi: la cittadinanza, i lavoratori e gli artisti, come anche le istituzioni, in un processo democratico di partecipazione e di decisione, eleggono a turnazione un direttore artistico, la cui nomina – si chiede – dev’essere sottratta dall’arbitrio della politica (locale), delle clientele. Come si vede, è un orizzonte conflittuale, che non rinuncia tuttavia a creare nuove regole e, al fondo, nuovo istituzioni:

Chiediamo pertanto un modello lontano dalle nomine di “direttori artistici” ispirate da logiche partitiche, un modello che fondi le sue basi sull’alternanza delle cariche e che dia spazio alle nuove energie artistiche espresse nella e dalla Città.

Il teatro ristrutturato e abbandonato. Tenuto in ostaggio dalle indecisioni di una politica ormai distante mille miglia dal bisogno di produzione e di riconoscimento culturale, che non trova più alcun riscontro in Italia. Il teatro che propone un nuovo modello di società, e lo crea facendolo. E’ più di una metafora. E’ la generazione di una nuova vita.

Roberto Ciccarelli

 







 
 

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